Die Augen weit geschlossen
Katharina Ziemkes surreale Bildwelten

Wie nah kann man zoomen, um Vertrautes zu verfremden? Was offenbart sich, wenn fixierte Zeit ans Licht geholt und wieder in die Länge gezogen wird? In neues Licht gerückt, steckt viel Tod in einer Bewegung, viel Leben im Erstarrten. Wo verbirgt sich dann Wahrheit?

Nichts ist gewiss in Katharina Ziemkes bizarren Szenerien. Je länger wir auf scheinbar Dokumentiertes, vermeintlich Offensichtliches blicken, umso vielschichtiger, irritierender wird die Oberfläche. Letztlich entpuppt sie sich als Filter. Verborgenes kommt zum Vor-Schein, Fantasiertes tritt zutage. Alles wird im doppelten Wortsinn „un-heimlich”“

Shimmy-Sham (S.19): Ein tanzendes Paar im rötlichen Schummerlicht eines Ballrooms der 30er oder 50er Jahre. Wir sehen keine Köpfe, nur Kleiderfalten, Beine in Bewegung, Schwung und Sprung. Bruchteile von Sekunden voller Energie und Lebensfreude. Oder etwa nicht?

Shimmy-Sham2 (S.21): Ein anderes Tanzpaar in grellem Blitzlicht. Die Frau im blutroten Rock mit weißem Saum macht einen Salto im rechten Winkel zum maskenhaft grinsenden Mann, der sie über Kopf an den Händen festhält. Gefrorene Szene voll Sportlichkeit oder Schocksekunde vor unvermeidlichem Unheil?

Solche Kippmomente sind typisch für Katharina Ziemke, in deren Arbeiten die immer wieder tot gesagte Malerei ziemlich lebendig ist.

Warum dieses Medium im Zeitalter von Fotografie, Film und Video? Wozu Zweidimensionalität, Tableau und Diptychon, wenn unser Alltag den omnipräsenten Bewegungen der Bildschirme gehört?

Für Katharina Ziemke bietet die Malerei „unendliche Möglichkeiten“, und das ist technisch, praktisch, aber auch inhaltlich gemeint. “Malerei muss sich immer erneuern”, sagt die 35-jährige Wahlberlinerin und hat dabei interessanterweise immer Fotografie als Ausgangspunkt. Vielleicht kein Zufall, dass sie, 1979 in Kiel geboren, ihr Studium an der Ecole Nationale Supırieure des Beaux-Arts in Paris zeitweise bei Jean-Marc Bustamante (Jg. 1952) absolvierte, der schon früh sein Augenmerk auf Fotografie und ihren Austausch mit Malerei und Skulptur legte.

Fotos, früher bekanntlich Lichtbilder genannt, sind für die Künstlerin Ausgangspunkt, ja Vorlage, um über die abgebildete Realität, die sie im Bild erspürt, hinauszugehen, weiter vorzudringen. Eine Realität ähnlich wie in den Filmen von David Lynch (“Blue Velvet”, “Twin Peaks”): “Eigentlich scheint alles normal zu sein, aber dahinter lauert der Abgrund”, sagt sie. Ihre Haltung ist dabei völlig nüchtern, eher dem Instinkt als einem Hinterhalt verschrieben.

Die Motive ihrer meist großformatigen Bilder findet Katharina Ziemke im unendlichen Fundus des Internet. Aus diesem Archiv fördert sie, ähnlich einer Archäologin oder Bergarbeiterin, zutage, was im Dunklen, teils Vergessenen lag. Internationale Fotografien aus Politik, Alltag und Gesellschaft, oft Historisches, Kriegs- und Pressebilder, Ahnenbilder aus Aristokratie und besserer Gesellschaft, aber auch Soldaten, Kinder, Arme, Kranke sowie Filmstills. Ziemke schafft “Transformationen” aus Schwarz-Weiß-Vorlagen, in die sie ihre eigene Farbigkeit “halluziniert”, wie sie es nennt.

Doch auch im reinen Schwarz-Wei, in das sie manche Farbbilder im umgekehrten Fall reduziert, sieht Ziemke “Farben”. Sie arbeitet das Spiel von Licht und Schatten so heraus, dass sich Wesentliches offenbart, Konkretes wie Abstraktes hervortritt.

Ihr Augenmerk liegt auf Details und Momenten, die in der Gemengelage eines Geschehens entweder Haupt- oder Nebensache sind. Ihre eigene “Beleuchtung” und Farbigkeit wirft dann neues Licht auf Szenen, die dem Betrachter seltsam bekannt vorkommen, wie aus dem persönlichen oder kollektiven Unterbewussten befördert. Was ist es, das daran irritiert?

Bei Ziemke kann die Malweise eines Faltenwurfs mehr aussagen als jede Mimik, als berge seine Zeichnung die Essenz eines Geschehens, das den Abgebildeten selbst nicht klar ist. So wird die Szenerie mit (Be-) Deutung aufgeladen, mal als Blendwerk des Spektakulären und der Sensation, mal banal und beiläufig. Ziemke legt den Fokus auf Geheimnisvolles, das auch Grausames assoziieren lässt.

Dem Betrachter kommt hier eine doppelte Rolle zu. Einerseits fragt man sich: Woher kenne ich diese Szene? Woran soll ich mich erinnern? Was sehe ich? Eine vermeintliche Dokumentation oder den eigenen “Film”? Träumen wir? Oder sind wir Spione? Voyeure einer verstörenden Neuinszenierung, für die wir aufgrund der Nähe als Zuschauer am Ende für das Zur-Schau-Stellen selbst sogar mit verantwortlich sind?

Und was sehen andererseits die Abgebildeten, Umstehenden in der absurden Szene Elevation (S.23), bei der ein Elefantenbaby in den Fahrstuhl eines Grandhotels bugsiert wird? Schließen sie nicht wie Schlafende die Augen? Feixen sie? Stehen alle unter Drogen? Wollen sie leugnen, wie das Tier etwas unsanft und vielleicht unbefugt in sicherlich unpassend glamouröse Architektur gezwungen wird? Wie viel Gewalt ist hier im Spiel? Katharina Ziemke spielt fantastisch mit Deutungen und Doppelbödigkeit, mit Dimensionen von Drinnen und Draußen: Wir sind außerhalb und doch mitten im Geschehen. Was macht das mit uns, wie und wo sind wir gefragt? Ihr versierter Einsatz von Licht, die technisch perfekten, zwischen kunsthistorischem Zitat und medialem Zynismus changierenden Oberflächen schaffen Atmosphären zwischen Altmeisterlichkeit und Abstraktion. Extremer Glanz oder stumpfe Mattigkeit bewirken kühlen Abstand oder obszöne Nähe zum Geschehen.Farbige Faltenwürfe werden zu Landschaften, während reale Landschaften wie der getuschte Fjord (S.25) zur Projektionsfläche von Licht und Schatten schlechthin gerinnen. Hier ist alles vage, eine anonyme Kruste, in der Plastisches flächig wird, Flächiges sich plastisch erhebt. Wie wirkt dagegen ein Körper, der sich aus einer konkreten Situation in ein Nirwana von Hell und Dunkel verwandelt? Die soeben von Kugeln durchsiebte und kopfüber aus dem Wagen fallende Bonnie (Faye Dunaway) wird in Ziemkes Diptichyon Bonnie (ambush scene) I und II (S.14) (Filmstill aus Arthur Penns Spielfilm “Bonnie and Clyde”, USA 1967) zum modernen Memento Mori, vergleichbar mit den Toten des New Yorker Fotoreporters Weegee. Die abwärts hängende Leiche lässt auch an ihr erhabenes Gegenstück denken, das “Opfer” schlechthin: Jesus am Kreuz, die Kreuzabnahme.

Die geöffnete Wagentür mit den Einschusslöchern ist nur vage erkennbar, die anonyme Rückenansicht schafft Abstand, die Schönheit im Schrecklichen wird dennoch deutlich. Dabei kennt Abstraktion keine Geschichte, nur Gegenwart. Unsere Assoziationen schaffen das Drama.

Ziemke thematisiert die Magie und die Mysterien des Sehens, der Wahrnehmung und des bezeichnenden, also wertenden Blicks. Doch auch das psychologische Moment der Erinnerung oder Projektion spielt eine Rolle. Frühere Titel wie Sleeping Witness oder Institute for the Blind offenbaren dabei einen philosophischen Umgang mit den Zusammenhängen aus Sehen und Erkenntnis. Zugleich fügt sie in jedem Bild die gedankliche Gegenseite hinzu: Das Unsichtbare, die Ungewissheit. Je genauer wir schauen, umso weiter entfernt sich etwas. Rätselhaft.In ihren neusten Bildern setzt Katharina Ziemke eine aus Kindertagen bekannte Technik mit Wachskreiden ein.

Hier wird der Bildgrund mit Mosaiken aus Farbflächen bedeckt, dann komplett mit Schwarz überzogen und schließlich das Motiv herausgekratzt ∑ eine grafische Vorgehensweise. Zwar legt Ziemke die Farben vorher fest, dennoch scheint sie sich selbst und dem Betrachter ein Schnippchen zu schlagen, wenn diese beim Herauskratzen “überraschend” wieder zum Vorschein kommen. Ein schöner, fast psychedelischer Effekt, Verdecken und Verstecken zu thematisieren. Hinzu kommt, dass die kindlich-naive Technik hier eine Wirkung hat wie Kirchenfenster, durch die das göttliche Licht dringt.

Doch der “liebe” Gott sieht bekanntlich alles ∑ so wirkt dieses Lichtgespinst auch wie ein optisches Gefängnis, das die Szenerie zwar prächtig zu schmücken scheint, andererseits alles wie ein Suchscheinwerfer oder Nachtsichtgerät erfasst (Savoy).

Vielleicht nimmt es sogar die drohende Lampe des polizeilichen Verhörs voraus, wie man in 25 sec. before (S.17) vermuten könnte. Denn gefühlte 25 Sekunden vor dem schrecklichen Showdown dreht Clyde (Warren Beatty) sich in schönstem Sonnenlicht zu Bonnie im oben erwähnten Wagen um, seiner Sonnenbrille fehlt das linke Glas. Ein Schuldiger und schutzlos Geblendeter, den Tod unmittelbar vor Augen.

“Man muss unter die Oberfläche gehen”, sagt Katharina Ziemke zum Umgang mit Bildern und Motiven,“ auch unter die Oberfläche der eigenen Persönlichkeit”. Oberflächen scheinen bei ihr als trügerische, teils transparente Informationsträger zu fungieren. Formen und Farbflächen sind mal abstrakt, mal Ornament, jeder Fleck, jedes Muster ist mögliche Projektionsfläche, Schicht und Verdichtung, die es zu durchdringen gilt. Blumige, wie Konfetti anmutende Sprengsel im Bildhintergrund von Park erinnern an impressionistisches Idyll, gleichzeitig sehen sie im Vordergrund auf der Haut eines Halbnackten wie Geißelspuren oder Blutspritzer aus. Ausgangspunkt waren für Ziemke hier die Verwitterungsspuren auf einer Bronzeskulptur...

Farben und Einfärbungen können sowohl Bewusstseinstrübungen wie -erweiterungen sein und ähnlich wie in Stanley Kubricks letztem Film “Eyes Wide Shut”, der nach Arthur Schnitzlers “Traumnovelle” gedreht wurde, optisch betont zwischen Realität und Traum changieren.

Das Motiv habe keine große Bedeutung, es sei nur “der Anlass, genauer hinzuschauen”, behauptet Ziemke. Wir Betrachter, mittels Malerei wunderbar in die Verlangsamung gezwungen, könnten dabei die Aufgabe haben, uns aus Sehgewohnheiten, Fixierungen und Klischees zu lösen. Angesichts der Bilderflut des dreidimensionalen Alltags eine umso spannendere Herausforderung und nichts für schwache Nerven.

Almut Behl

Bilder von der Vernissage

Bilder von der Vernissage